أسئلة النقد في الإبداع الرقمي عرض: إدمون كوشو* ترجمة: عبده حقي
إن انحراف مفهوم العمل الفني عن دلالته الأصلية
إلى مجموعة من العناصر الرقمية المتباينة واستبدال الوسيط النقدي بحدود التواصل التكنولوجية
كل هذا قد حث المهتمين بالمجال الفني على ارتياد شكل نقدي جديد يهتم بمجال الإبداع
الرقمي. فالتفاعلية قد غيرت من علاقة المتلقي بالأعمال الفنية سواء تعلق الأمر بالفن
على شبكة الانترنت أو على ساحة الميلتميديا.
إن النقد الفني منذ أن تم تأسيسه على عهد بودلير
لا يجب أن يتحول إلى نقد شبكي فحسب بل عليه أن يأخذ في الإعتبار التطورات التالية:
إن البعد التكنولوجي للفن هو بمثابة مكون رئيسي للإستتيقا الحديثة ونفس الأمر بالنسبة
للحوار الذي يضعه بين الأعمال الفنية والمؤلفين والجمهور.
ولقد انطلقت أولى التجارب الفنية على الحاسوب في
مجال الصورة الرقمية منذ أواخر الستينات وأعتبرت وقتئذ حداثية بخصوص تمكنها من تقنيات
الفيديو بنفس الأهداف التي أتى بها جهاز التلفاز سنة 1963. ومنذ مرحلة التأسيس هاته
حيث كان التعامل مع الآلة يمرعبرالشريط المغناطيسي – هذه الوسيلة الرديئة للإبداع الفني
– والتقدم المادي ك (الدارة الحساسة والبرامج المعلوماتية وحدود التواصل) كل هذه العوامل
قد كانت سببا في إستدراج المبدعين إلى مجال التكنولوجيا الرقمية الواعدة.
إن الانتشار السريع للميلتميديا والشبكات النتية
يعتبروجها لعالم حديث جدا وهو مازال في طريق خلق إهتمام قوي بهذه التكنولوجيا بحيث
أننا اعتدنا على القول أن الفن الرقمي بمعنى الفن الذي يتحقق بواسطة وسائل رقمية، قد
اعتدنا أن نقول أنه قد وجد منذ ما يناهز أربعين سنة… إن هذا الفن الرقمي قد إستطاع
أن يستقطب فنانين وجمهورا واستطاع أيضا أن يشيد له مشهدا فنيا وعالميا .
أجل إنه مشهد شاسع ورحب غير أنه ما يزال يتعرض للإقصاء
من طرف النقد الفني وما فتئ يتجاهله أخصائيو الإستتيقا، وفي هذا الإطار فقد تحدثت آن
كوكلان عن “الصمت المؤامرة” إنه صمت صارخ إلى درجة أنه صارغير جدير بالإثارة، فليس
هناك في الواقع نقد فني قائم الذات في مجال الإبداع الرقمي. وبالرغم من ذلك فهناك مؤلفون
حاولوا منذ سنوات اختراق هذا الصمت وهناك بعض الدراسات الحديثة التي قامت بإحصاء وتفسير
بعض مظاهر الفن الرقمي في علاقته بالفن التكنولوجي بصفة عامة وكذلك الإلكتروني والوسائطي.
وهناك بعض المقالات التي ظهرت على صفحات بعض المجلات والدوريات المتخصصة في الفن: ونشير
بهذا الصدد وخلال ثماني سنوات الماضية إلى عددين من مجلة آربريس Art Press إذ إهتم العدد الأول بالتكنولوجيا العصرية بينما إهتم العدد الثاني بميدان
الشبكات النتية فضلا عن بعض النصوص الأخرى في كاتالوغات المعارض التي إحتضنت أعمالا
رقمية. أما إذا توخينا الإشارة إلى بدايات الفكرالنقدي والجمالي في الفن الرقمي فإن
هذا الفكرلايمكن مقارنته على الأقل على مستوى سعته وحضوره مع ما تم إنتاجه من نقد فني
في مجال فن الفيديو. وسنقوم الآن باقتراح بعض الأجوبة للسؤال الملح والقلق الآتي: لماذا
يتغافل النقد الإبداع الرقمي؟؟ ولرحابة وشساعة هذا السؤال فإننا سنعتبرهذه الدراسة
مقدمة فقط لهذه الإشكالية الراهنة.
جمالية الحداثة أو الحياة بزمنين
لا يمكن أن نرجع سبب غياب نقد رقمي لندرة التظاهرات
والأنشطة التي تعرض أعمالا رقمية، فمن المؤكد أن هذه التظاهرات قليلة جدا غيرأنها ذات
أهمية أكثر من المتابعات التي تثيرها وتواكبها، مع أن هذه الندرة التي تسهم من دون
شك إلى حد ما في عدم تشجيع الأعمال النقدية ليست هي السبب الرئيسي، إن غياب النقد الرقمي
يعود بالأساس إلى عمق الحركة النقدية في حد ذاتها . ولا يمكننا معرفة هذا النقد والعثورعليه
إلا بالعودة إلى الحركة النقدية منذ أواسط القرن الماضي . قد تبدو هذه المهمة عسيرة
جدا على المؤرخين والسوسيوفنيين إذ لا يمكن إثارة إشكالية النقد الرقمي فقط وإنما أيضا
مسألة القاعات وصالات العرض ودور الدولة والمؤسسات والإبداع الرقمي في حد ذاته وبمختلف
تجلياته. وأعتقد بالرغم من كل هذا الواقع فإنه بإمكاننا أن نضع تصورا ما لهذا النقد
الرقمي…
لقد اهتم النقد في المرحلة السابقة بالمستوى الأخلاقي
والجمالي لعامل التواصل، وقد قام من جهة أخرى بدورالوسيط بين الفن والجمهور، ليس الجمهور
الهاوي للفن فحسب وإنما الجمهورالعريض الأقل اهتماما بالشأن الفني كذلك… وقد استطاع
الفن وخصوصا الفن التشكيلي أن يجلب شيئا فشيئا المتحفيين والجماهيرالبرجوازية والمتوسطة
على السواء، وعموما هناك تصوران متعارضان للإبداع الفني: التصور الأول يتعلق برؤيتنا
التقليدية للإبداعات الفنية الرائدة أو النموذجية وتصورثان يتعلق بالتجديد وهذا التصور
الأخير هو الذي تطور وتألق شيئا فشيئا رغم تناقضاته الداخلية.
ومع مرور السنين ظهر فارق كبير بين المعايير التي
تستمد وجودها من التقليد ومن التجديد أيضا وبالتالي إستدعى الأمر إعادة تأسيس الأحكام
النقدية، ومنذ ذلك الحين بدأ تطبيق النقد في شكله العام لكن بطرق مختلفة. فالبعض صار
يبحث في الفن القديم عن قواعده الأساسية وأطلق أحكاما مقارنة، الشيء الذي لم يمنع البعض
الآخر من دعم الفنانين بشكل أكاديمي بينما رفض صنف ثالث هذه المرجعية القديمة وأصر
وبصوت عال على أهمية التجديد في الفن الحديث.
يقول الناقد “دورانتي” عن الانطباعيين: “لقد جعلوا
من الرسم اكتشافا حقيقيا لا يمكن أن توجد أسسه وأصوله في مجال آخر” وفي خضم هذه التيارات
المختلفة سيطرت صورة بودلير المتعالية.. السامية، ومن دون شك أنها الصورة الرمزية للفكر
النقدي في القرن التاسع عشر. فالبنسبة لبودلير فالنقد كان قبل كل شيء منحازا ومحابيا
ووجدانيا وانفعاليا وسياسيا حتى. لقد كان الشاعر ينظر إلى الحركة النقدية مثل معركة
والتزام وعلى النقد أن يكون تحليليا وحجاجيا وعالما. غير أن هذا التفكير البودليري
قد ذهب أبعد من النقد حيث إن أفكاره قد أسست لجمالية بصمت القرن التاسع عشر بل لقد
إمتدت إلى حدود القرن العشرين فيما سمي ب”جمالية الحداثة” التي تأسست على قلق وخشية
الإنسان من الزحف الصناعي والتقنيات بصفة عامة والصناعة الفوتوغرافية بصفة خاصة التي
رآى فيها بودلير أبرزعلامات التجديد وكان يرى في جانب آخرفي كل هذا تهديدا وخطرا قادما
إذا ما أصبحت هذه الصورة معيارا للفن المطلق وفي جانب آخر أيضا فإن جمالية الحداثة
هاته قد تأسست على الحذر الذي أبداه بودلير بخصوص الموروث الثقافي المشترك في المجتمع
ولدى الإنسان البرجوازي أو الجمهور العريض، وباختصار شديد الحذر من هشاشة التنوع في
الأنماط الفنية الجديدة… غير أن صناعات التقنيات هاته قد شكلت قطيعة مع التقليد أي
مع التجديد المستمر ومع كل ما هو مصطنع، لقد كانت هي البلوغ إلى رحابة وشساعة سوق الصور
والعلامات الفنية، بمعنى البلوغ إلى الثراء الدائم لعالم المرئيات… وأخيرا البلوغ إلى
ذروة الحداثة.
ومن ثمة تبدو حاجة الشاعر بودليرــ الذي رفض أن
يرى الفنانين التشكيليين يفقدون مواقعهم المتميزة كرسامين بسبب الصناعة الفوتوغرافية
ــ كانت تبدو حاجته إلى إعطاء الحرية للخيال الخلاق وإلى جميع الملكات والقدرات الذاتية..
الخيال الذي يجد ــ عكس ما نتصور ــ غذاءه الجديد في قوة الوسائل التي توفرها التقنيات
للفنان ، ويجب أن نؤكد على أن بودلير قد اعتبر دائما أن المخيال هو “نصف الفن” إنه
النصف الذي يثير بالنسبة له نظام الخلود والثبات والشيء الذي لا يتغير إطلاقا ويقاوم
التجديد… يعبر بودلير عن جمالية الحداثة وعلاقة الفنان بالجمهور بطريقة جوهرية في هذه
الجملة القصيرة:
“إن الجمهور بالنسبة
للعبقرية عامل تأخر يشبه إلى حد ما ساعة متأخرة عن الوقت الفيزيقي الدقيق عند الفنان…”
والفكرة التي أردنا الدفاع عنها في هذا السياق هي أن هذه الجمالية كما تصورها بودلير
من أكثر الخاصيات الأساسية للحداثة، حداثة القرن التاسع عشر وامتداداته إلى القرن العشرين.
إن الفن الحقيقي، الفن العبقري المهووس بمنطق التجدد
الدائم من الواجب عليه كي يتحرر من التقليد ويصمد أمام عدوى الصناعات التكنولوجية عليه
أن يأخذ مكانه في الطليعة وأن يتقدم زمنيا عن توقيت الجمهور والعالم… وعكس هذه الصورة
الإستشرافية فإننا نجد الطرف الآخر الذي يتوجه إليه هذا الفن ونعني به الجمهور لا يعيش
نفس اللحظة الفنية، إنه متأخر عن زمنها.. الفنان يعيش على وعود المستقبل بينما يعيش
الجمهور في هشاشة الراهن وابتذاليته ومن ثمة نفهم ثقل وحجم مسؤولية النقد إنها تتجلى
في رأب هذ الفجوة بمعنى على النقد أن يلعب دور ذلك الوسيط بين العبقرية المتقدمة وبين
الفكرالجامد عند الجمهور
إنها مهمة جمالية من جهة تتغيى التحليل والشرح،
تتقصى، تفكك، وتعرض الميكانيزمات كما قال “فيليكس فينون” من أجل أن تخضع لمعايير الحداثة،
وهي أيضا مهمة أخلاقية واجتماعية على السواء، وفي غالب الأحيان تكون ذات نزوع سياسي
يروم الكشف عن التيارات الجديدة من أجل مساندة ودعم الفنانين أو الإسهام في المغامرة
الجمالية وذلك بالتأثير في المسار الفني وبالخصوص جعل الإبداعات الفنية في متناول الجمهور
قصد تربيته وتنشئته وتدارك تأخره على مستوى التنوع الفني. وفي حال ما إذا تقبل كل المهتمين
هذه المهمة الأساسية للنقد الفني فإن هذا لم يمنعنا من أخذ بعض المواقف المعارضة وإثارة
بعض النقاشات حول تيارات الواقعية والإنطباعية وتيارات أخرى، لكن بالرغم من تعقيداته
فإن النقد الفني قد خضع على مدى القرن التاسع عشر إلى نفس المبادئ الأساسية الموجهة
بمعنى آخر ضبط عملية التلقي على توقيت الزمن العبقري للفنان. وقد كان هذا التوجه هو
الأداة الوحيدة لتحقيق برنامجه، ولا بد أن نشير إلى أن نظام إنتاج المعنى هذا قد تضاعف
بفعل إقتصادي آخر لإنتاج القيم. إذ إن أذكى شخص مستثمر في المجال الفني قد كان في ما
مضى هو التاجر الذي يستطيع التكهن ويستطيع مراقبة تصاعد وتطور وثراء الأعمال الفنية
التشكيلية التي إقتناها وأودعها في متحفه مثل أسهم في بورصة القيم.
لم تكف إستتيقا الحداثة منذ شارل بودلير عن فرض
منطقها الطلائعي المشفوع ببعض التغييرات الطفيفة. وفي جانب آخر فإن التطورات المهمة
في الإبداع الفني التي تلت الإنطباعية والتكعيبية والتجريدية والسريالية لم تعمل إلا
على دعم هذا المنطق بما في ذلك إبتكارات “دوشان لانكا” منذ أوائل القرن. إن أي تقدم
في الإبداع الفني على النقد والجمهور معا أن يستوعبانه في راهنيته ويجب عليهما أيضا
أن يضبطا زمنهما على توقيت التيارات الفنية الطليعية في انتظار بزوغ جيل طلائعي قادم،
وبهذه الرؤيا تتأسس التقاليد البديلة حسب تعبير هارولد روزانبورغ.
قد نضع تمايزات وفوارق بين التيارات الطلائعية التاريخية
كما التيارات الأخرى مثلا، ما بعد التاريخية أو ما بعد الحداثة، أو بين الفن الحديث
والفن المعاصر.. غير أنني لا أعتقد بصفة عامة بأن هذه الفوارق ستلغي كل ما يجعل من
النظام نظاما قائما بذاته، ونسجل هنا أولى العقبات بالنسبة للنقد كي يقوم بدور الوسيط
كاملا. ففي حوالي الستينات من القرن الماضي كان الفنانون الذين ارتموا في موجة الهدم
من أجل البناء كانوا يتساءلون عن ماهيتهم وعن ماهية الفن ويحللون العملية الإبداعية
الفنية بالطريقة التي تجعل من الفن موضوعا إجتماعيا وقابلا للتواصل والإعلام والتمأسس
والرسمية كذلك… وعموما فقد صار الفنانون نقادا لأنفسهم أي نقادا لأعمالهم بينما صار
الوسطاء ــ مفتشو المعارض على سبيل المثال ــ يعملون ما في وسعهم من أجل الرفع من القيمة
الرمزية للأعمال الفنية وبقي النقد الفني كما كان من قبل دائما يطمح إلى مقاربة كل
إبداع فني متجدد باستمرار.
بين القمة والسفح أو بين الإبداع والتلقي
عندما ظهرت أولى الصورعلى الحاسوب اعتبرها البعض
على التو صورا ذات حمولات جديدة من دون أن يحددوا ما إذا كانت جدتها تتعلق بالإبداع
الفني المحض أم بالتقنية. وبالإضافة إلى هذا اللبس فقد صارت هذه الصور تعرض للجمهور
العريض غير المؤهل لها منذ سنوات الثمانينات من القرن الماضي في قاعات عروض جديدة
“صالونات” بأمريكا وفرنسا واليابان. لقد كانت هذه الصور في الغالب أعمالا أنجزها تقنيون
من أجل متلقين تقنيين بالأساس، بينما لم يكن هدف هؤلاء التقنيين فنيا بل كان هدفا لإنجاز
صور تطمح إلى تشخيص واقع ما بأعلى درجة من الدقة. وكان المعيار الذي فرض نفسه آنذاك
منذ البداية هو الواقعية الفوتوغرافية، الواقعية المسطحة كهدف أول تلتها واقعية سينمائية،
مما خلف خيبة بالنسبة للجمهور الذي كان يتلقى هذه الصور الجديدة والذي لم يعد يرى فيها
غيرأعمال فنية ذات جودة ودقة أقل من سابقتها وهي تحاول أن تنافس الصورة الفوتوغرافية
والصورة السينمائية.
ورغم كل ذلك فإنه يمكن اعتبار هذه الصور أعمالا
فنية جديدة من وجهة نظر تقنية فحسب. إن الرقمية قد مكنت المبدعين من إنتاج صورخلقت
قطيعة تامة مع التقنيات التقليدية للفن التشكيلي والرسم والسينما والفيديو، فالصور
الرقمية تمتلك خاصيات مشتركة جديدة دون أدنى شك سواء على مستوى (المورفوجين) التشكلي
أو على مستوى توزيعها في الفضاء البثي العام. وهي أول مرة في تاريخ الصورة يكون (المورفوجين)
والتوزيع مراقبين بنفس التكنولوجيا. ولا بأس أن نذكر ها هنا بخاصيتي هذه الصور: إنها
محسوبة ومحصاة رياضيا من طرف الحاسوب وقادرة أيضا على التفاعل أو لنقل التحاور مع مبدعيها
ومتلقيها. وإذا كانت بعض هذه الصور مثل تلك المسماة Synthesis أي تركيبية والتي توظف في الأفلام لا تتفاعل مع المشاهد فإن طرق صنعها
قد تنوب عنها في ذلك، ويجب علينا أن نميز بين نوعين من الصور الرقمية… صور يتم وصفها
والحصول عليها وتحليلها رياضيا بواسطة منظومة الخوارزمية وصور يتم الحصول عليها بواسطة
صور تقليدية متوفرة مسبقا رسومات، فوتوغرافيات وفيديوغرامات الخ.. ففي هذه الحالة فإنها
تتحول إلى موضوعات رقمية مما يمكنها من المعالجة والضبط بواسطة الحاسوب
إذا كانت القطيعة واضحة بين التقنية والصور غير
الرقمية، فإنها ليست سوى قطيعة إستتيقية جمالية، وهكذا وبصرف النظر عن التطبيقات الصناعية
والعلمية واللعبية (ألعاب الفيديو) المتعددة فإن الصورة الرقمية تتطور في إتجاهات مختلفة،
وأهمها من وجهة نظر ثقافية واقتصادية السينما (مؤثرات، رسوم ذات أبعاد ثنائية 2D وثلاثية الأبعاد D 3)
حيث يطمح المخرجون إلى أن يكون لهذه الصور نفس المصداقية
ونفس الفعل الواقعي لدى الصور السينمائية، وبالتالي يكون تقييمها النقدي على علاقة
وطيدة بالحكم القيمي على عمل فيلمي، مما يعني أن النقد السينمائي قد انتظر أكثر من
عشر سنوات ليقتنع أن أسلوبا جديدا لإبداع الصورة المتحركة قد ولد…
لا يمكن للفكر النقدي الرقمي أن يأتي من السينما،
فقد وجد التوجيه الآخر من التطبيقات التخطيطية المختلفة المستوحاة من المعلوماتية الدقيقة
بقدر تطورها وابتذالها. أيضا هناك فائض ملحوظ في سوق الأقراص المدمجة التي تسمى (إعلاميات/
خطية) التي تنتشر بكثرة في الأسواق وتستعمل بطرق عشوائية في إنتاج الأعمال الفنية.
إن هذه المناولات الرقمية بواسطة الأقراص تصلح بالأساس من أجل تأييل بعض المهارات التقليدية
مثلما هو الأمر في فنون الخط والطباعة. كما تمكن من السيطرة التقنية على الصور بالرغم
من التجديد الذي توفره التكنولوجيا في مجال نشاطها الفني الثانوي الذي لا يعترف به
الفن الرقمي. أما التوجه الثالث فقد تمظهر لدى العديد من الباحثين الذين حاولوا من
جانبهم إختراع فن جديد بعيد عن الواقعية القصوى للصورة السينمائية. إن هؤلاء لم يكن
لديهم إمكانيات أخرى من أجل إبراز أعمالهم غير صالات العرض المخصصة حصريا للصناعة السينمائية
والإبداع السمعي البصري.
هذه الوضعية توضح إذن غياب نقد خاص بالصورة الرقمية،
لكن هناك سبب آخر أكثر عمقا، يربط بين هذه الأخيرة وطبيعة التفاعلية مع الصورة الرقمية،
إنه لم يكن من الممكن في المراحل الأولى التأثير فورا في الحسابات الرياضية التي لم
يتم خلقها بعد وهذا طبعا لا يتم بحدود التواصل بين الحاسوب ومستعمليه وأيضا الأقراص
المدمجة، لقد تم إختراع وسائل بديلة كيفما كان هدف هذه العمليات والتقنيات أكانت حسابات
رياضية حقة أم معطيات بصرية.
في الواقع إن الصورة الرقمية قد كانت في إنطلاقتها
منذ الستينات من القرن الماضي صورة تفاعلية. وبذلك تكون قد دشنت أسلوبا جديدا للتواصل
بين الإنسان والآلة.. هذا الأسلوب التحاوري بما هو نوع جديد من النقاش قد تأسس منذئذ
بين الصورة وصانعها (المصور) L’imageur وهي علاقة جديدة قد أقصت التقنيات القديمة
والتقليدية.
هذا الأسلوب التحاوري أيضا بين الصورة الرقمية ومتلقيها
قد بسط بشكل جلي وهام عملية إبداع الصورة الرقمية بقدر ما يستطيع مبدعها (صانعها) أن
يراقب بشكل دقيق وسريع نتائج الحسابات الرياضية الرقمية. لقد شكلت إمكانيات التغيير
اللامحدودة في بنية الصورة الرقمية بنوعيها الثابتة والمتحركة بالنسبة للعديد من الباحثين
فرصة لتجريب فني متجدد بل إنها قد إمتدت إلى المتلقي الذي إكتسب هو أيضا القدرة على
التفاعل مع الصورة الرقمية والإسهام عن قرب في إعدادها وتحضيرها وأكثر من هذا المشاركة
في إبداع العمل الرقمي وبدافع طموح قوي.
إن الانشغال والاهتمام الجمالي لم يشكلا معطى جديدا.
فقد تم إستثمارهما من قبل بشكل واسع خلال سنوات الستينات والسبعينات من طرف تيار فني
واسع وعبر أشكال مختلفة تتراوح بين الهابينيج والفن الحركي، وما بين الفن التصوري والفن
العام والفن التكنولوجي والفن الاجتماعي. وبعد مرحلة تميزت بالإهمال والعودة إلى الأعمال
الفنية التقليدية القديمة، وجدت نزعة إستتيقا التشارك في التكنولوجية الرقمية (التي
أصبحت متوفرة ومتاحة أكثر فأكثرعلى المستوى الاقتصادي) فرصة للظهور من جديد وهكذا انتقل
الفن الرقمي من إستتيقا التشارك إلى جمالية التفاعلية إعتمادا على التمايز الذي يمنحه
الحاسوب على مستوى التأثيرات المتبادلة والمعقدة أيضا . ولتحقيق طموحاتهم وأهدافهم
فقد إستعمل الفنانون الأقراص المدمجة التي تمكن من خلق تشعبات وترابطات في بنية النص
بالصوت والصورة كما استعملوا الوسائط المتفوقة جدا كالشبكة النتية والنص المتشعب عبر
خطوط (الأون لاين) واستعملوا إمكانات الواقعية الافتراضية ووسائلها التفاعلية اللامعيارية non-standards المتوفرة على مساحة الحد السطحي التواصلي.
ولنعد إلى سؤالنا الأساسي كيف إستطاع الإبداع التفاعلي
أن يحد من الحركة النقدية، وكيف استطاع كذلك أن يجرد النقد من دوره كوسيط ودوره كجسر
أساسي بين الإبداع الرقمي والمؤلف والمتلقي. ومن المؤكد أن أي عمل فني رقمي تفاعلي
لا يحقق وجوده ومعناه إلا إذا تحقق بينه وبين المتلقي نوع من التفاعل عبر حدود التلقي
التي تمتد أمامه. إن الموضوع المرئي سواء أكان نصيا أو صوتيا أو ملموسا حتى.. والذي
يدركه المتلقي كحقيقة ويؤسس موقفه التقييمي عليه سواء أكان موقفا منوها بالعمل أو رافضا
له أو متغاضيا عنه، إن هذا الموضوع هو في الأخير محصلة موضوع آخر وازن ومهم جدا لا
يدركه المتلقي، إنه البرنامج المعلوماتي. قد تكون إستجابات هذا البرنامج هزيلة وضعيفة
وميكانيكية غير ذات قيمة (إذ توجد درجات مختلفة فيها من التفاعلية) كما أن التجاوب
والتحاور بين الطرفين قد يفقد أهميته.
لكن بالرغم من كل هذه النواقص قد تأتي هذه الدرجات
التفاعلية المختلفة معقدة جدا، بسبب بعض أنظمة الخوارزميات الجينية على الخصوص والتي
تستعمل في مجال الذكاء الاصطناعي، فالبرنامج المعلوماتي قادرعلى تحليل المعلومات
المنبثقة من محيطها أي من المتلقين كي يتفاعلوا
معها وذلك عن طريق إستراتيجيات أساسية والعديد من الخاصيات التي تغني وتثري التحاوربين
الإبداع الفني الرقمي والمتلقي.
إذن فمن دون تفاعلية ومن دون الحضور التشاركي للمتلقي
لن تكون هناك أية صورة أو أي شكل أو حركة أو تحول في سيرورة الزمن وأخيرا لن يتحقق
أي عمل فني رقمي، بل سيبقى هذا العمل جامدا في إطارصورته البكر الأولى في انتظار تحيينه.
ويجب كذلك أن نشير إلى أن أية عملية تحيين تعتمد بالأساس على قرار شخصي وفعل فردي
(حركة، نظرة، تزحزح) حسب اختيار المتلقي وأخيرا رد فعل شخصي تنسجم فيه العادات الثقافية
المكتسبة، ولا بأس أن نشير هنا إلى الفرق العميق مع وضعية المتلقي التقليدي أمام لوحة
تشكيلية أي إذا كان إدراك اللوحة من طرف المتلقي قادرعلى التغيير
المعنوي أي ما يهم تأويله الحسي إلى درجة تجعله
يشعر أنه ليس أمام نفس اللوحة أو كما قال (دوشان): إن المتلقي هو الذي يصنع اللوحة
، فهذه الأخيرة تبقى بشكل موضوعي لوحة لذاتها، ولذا فإن النقد الفني يطرح دائما السؤال
الأساسي: أين هو العمل الفني؟ وهو سؤال له أسبابه ودوافعه التي تراه ينحصر في الاهتمام
بما هو برمجي وما هو افتراضي وبالتالي يحرمه من أي تحول واقعي ومن كل الوضعيات المتفردة
التي تجعله يسيطرعلى كل أسئلة المتلقي. بمعنى آخر إذا اقتصر الأمر على هذه الوضعيات
السالفة يعني بشكل ما اختزال العمل الفني في إطار مواجهات ضيقة مرتبطة أساسا بإدراك
المتلقي .
يمكن إذن أن نقر أن العمل الفني التفاعلي يتألف
من موضوع برمجي محدد بشكل صارم وتام في وظائفه العرضية. إنه العمل الذي يمكن أن نسميه
عمل (فني/عاشق)
ومن جهة أخرى موضوعا مدركا يختزل تفاعلية المتلقي
ب(العمل/ العاشق) إنها التفاعلية التي تمكن من التجدد اللامحدود في الزمن ما يمكن أن
نسميه (العمل/الهجين) والعمل الفني المتكامل هو عبارة عن إنذماج تحاوري بين (العمل/
المبدع) و(العمل/ المتلقي) على اختلاف تحييناته.
وكما هو الشأن بالنسبة للمؤلف، إذا لم يتوفر المتلقي
على إمكانية تغيير (العمل/ العاشق) فإنه سيجد نفسه عكس هذا قادرا على الـتاثير في
(العمل/ المتلقي) وتغييره من داخل حقل شاسع من الإمكانات المحددة. إن هذه القدرة يتم
توجيهها مسبقا وبقصدية من طرف المؤلف وهكذا يصبح المتلقي شريك المؤلفcoauteur أو بمعنى أدق مؤلف (مستقبل بكسر الباء)
مسؤول عن (العمل مستقبل بفتح الباء) والمتلقي هنا ليس هو المؤلف فهو لا يملك المبادرة
ولا التأثير ولكنه لا تنقصه أي قدرة على تطوير وتنمية العمل الفني الرقمي والقدرة أيضا
على تحويل صيرورته.
إن المؤلف المستقبل ليس هو (شريك المؤلف) الذي عرفناه
فيما قبل في حقل الأدب بالخصوص حيث يقتسم مع (شريك/ مؤلف) آخر المبادرة في إنجاز العمل
الإبداعي الفني.
في الأدب التقليدي لايقوم المتلقي بدور (شريك المؤلف)
أما في الأدب الرقمي التفاعلي (النص المتشعب) فالمتلقي يصير (شريك المؤلف)، لكن لنتساءل
بإلحاح مع النقد مرة أخرى أين المؤلف؟ ما يدعونا إلى إعادة تأسيس العلاقة الثلاثية
بين الإبداع الفني والمؤلف والمتلقي. إن هذه المفاهيم الثلاثة هي نفسها بدلالاتها الكلاسيكية
تصير متجاوزة من وجهة نظر تفاعلية التي تلغي الحدود المتنتصب بين عناصر الثالوث السالف
الذكر، كما أنها تغير بين وضعيات الوظائف وأساليب خصوصيتها… إنها تجعلها شفافة فيما
بينها أو بتعبير آخر إنها تهجنها.
من هنا نستنتج أن مهمة الوسيط التي يقوم بها النقد
الرقمي في إطار الحداثة تصبح عديمة الفعالية… وهذا التواطؤ بين المتلقي والفنان المؤلف
وانسجامهما التفاعلي في الإبداع الرقمي يروم بالأساس إلغاء الفارق التقليدي بين إبداعات
الطليعة القديمة وإبداعات التنوع الجديدة. إن الفن الرقمي لم يعد ينتظر إيحاءا أو تعليقا
أو تأويلا أو حكما من طرف آخر لكي يحقق معناه لأن الإبداع التفاعلي كما سبق ورأينا
لايحقق معناه وروحه إلا إذا إستطاع المتلقي أن يسهم في خلقه. لذا لم تعد فكرة “ريادة”
المؤلف للإبداع الرقمي وتقدمه طليعيا على مستوى التلقي الإجتماعي فكرة ناجعة ومقبولة
بالرغم من كونها ما تزال تحقق تأثيرها، إنهما معا – المؤلف والمتلقي ــ
يعيشان في زمن واحد وليس في زمنين… إنه الزمن الواقعي..
الزمن الواقعي الذي لايتوقف ولا ينتظر أحدا. وقد تبدو الصورة أكثرأهمية على مستوى الإبداع
الشبكي أو الفن على (الأون لاين). هنا أيضا نجد أن الرواد الأوائل في أواخر السبعينات
حيث شرع الفنانون يهتمون بتكنولوجيا الإتصال وإشراك المتلقين (الجمهور) في الاهتمام
الجمالي الخاص. غير أن ظهور الشبكة الرقمية وخصوصا الأنترنيت وانتشاره الواسع والكاسح
سيدفع بالمهتمين إلى إعادة تكثيف الأبحاث الرقمية.
واليوم نجد أن الإبداع الشبكي يمنح على العموم فرصة
لخلق علاقات تفاعلية أكثر ثراء من وجهة نظر إدراكية مقارنة مع ما تمنحه الأجهزة (الخارج
خطية) (الأوف لاين). إن حدود التواصل والولوج عبرها قد تقلصت أكثر فأكثر إلى كاتوب (Clavier) وماوس وأقراص مدمجة خاصة بتصور العمل الإبداعي الرقمي (صورمن فئة D2 ثنائية الأبعاد تتحول إلى تخطيطات لا غير بمجرد ما يتم تفعيلها باستثناء
الصور ذات الأبعاد الثلاثية D3 وبهذا تصير الأعمال الإبداعية الرقمية
ذات خاصية جمالية محايثة ومسايرة للفن التصوري.
إن العمل الأدبي الذي ينهض أساسا على الحرف كأداة للتعبير يتلاءم مع هذه الوضعية والأعمال
الأدبية التشعبية التي عمقت الأبحاث في سنوات الستينات في فرنسا على الخصوص كانت أكثر
إبداعية وأكثر إختراعا وفي المقابل فإن (الفن الشبكي) قد مكن من توسيع دورالمتلقين
بشكل أكثر أهمية.
إن العلاقة التفاعلية لم تعد ثنائية، زوجية محصورة
بين العمل الفني والجمهور بل إنها تمتد إلى عدد كبير من المتلقين. هنا يؤاخي الإبداع
الفني بين العديد من (الشركاء المؤلفين) حيث أن كل فاعل أمام حد التواصل يغزل خيطه
داخل نسيج الشبكة العنكبوتية الهائلة التي يقوم كل إنسان رقمي بنسجها.
إن العملية الإبداعية الشبكية متنوعة بيد أنها غير
متساوية في نفس الآن في الأهداف، فالبعض منها تشتمل على حمولات بنزوعات سياسية واحتجاجية
وأخرى تلعب أدوارا تقمصية متعارضة وأخرى هي عبارة عن فضاءات لقاء تذكرنا بسنوات الهابنيج Happenings في الستينيات أو هي فضاءات للإبحار والاكتشاف، لكن كل منها يبحث كي يعطي
ل (الشريك المؤلف) استقلالية أكثر ويمنحه أيضا إمكانية بصم شخصيته المتفردة… إذن في
ظل هذه الصورة الشاملة أي دور يمكن
أن يلعبه النقد؟ وما هو الجديد الذي قد يوحي به
هذا التنوع الرقمي الذي يشكل القوة والقدرة على الإسهام في الخلق والإبداع.
نحو نقد رقمي مختلف.. لكن بأي شروط
هل هذا سيدفعنا إلى الاستنتاج من خلال التصورات
السابقة أن النقد الفني الرقمي لاجدوى منه؟ قد يكون الجواب بنعم في حال ما إذا تعلق
دوره الوظيفي بالوساطة بين المؤلف والمتلقي وقد يكون الجواب بالسلب في حال ما إذا أعدنا
النظر في دوره الأساسي.
إن إعادة تحديد دورالنقد الرقمي لا يمكن أجرأته
إلا إذا إهتم بالإبداع الرقمي… ويصعب علينا تأسيس نظرية للنقد الرقمي من خلال حفنة
من الكلمات… لذا لم يكن هدفنا هنا هو وصف وتحديد الأدوار والأعباء الجديدة للنقد الرقمي
لكن سؤالنا المحوري هو بأي شروط يمكن تحضيره وإعداد أدواته ومناهجه أو بالأحرى تأسيسه
كنقد مختلف. وأعتقد أنه على النقد قبل كل شيء أن يهتم ويأخذ فيما يأخذ بالتقنية في
الإعتبار.
إن تجريد الفن الرقمي من خاصياته الأساسية منذ
(دوشان) DUCHAMP باستثماره لمختلف الموارد والتقنيات من أجل أهداف فنية قد جعل النقد لا
يعير اهتماما للتقنية. لكن عندما يستعمل الفنانون تقنية ما أكثر تعقيدا وحاسمة جدا
في مجتمعات التلقي مثلما هو الشأن بالنسبة للرقمية فإنه يصير من غيرالمعقول أن يتجاهل
أي ناقد أو خبير في الإستتيقا بين تفاصيل وأجزاء الصيرورة التكنولوجية التي إستثمرها
الفنانون فالنقد الرقمي ليس في حاجة كي يتحول إلى مهندس engineer لكن عكس هذا عليه أن يتجاهل المبادئ الأساسية التي قامت عليها صيرورة
هذا الفن الرقمي.
ويبدو أنه من جانب آخرعلى الناقد الرقمي أن يقبل
بالدخول التام في لعبة التحاور التي يطرحها المبدع الرقمي، تحاورا بكل ما في الكلمة
من معنى أن يعايش الفنان والمؤلف الرقمي، أن يحتك به… إن الإبداعات التفاعلية التي
تمتاز بخاصياتها في إطار هذه اللعبة وفي التطور الشامل للفن الرقمي، إن هذه الأعمال
التفاعلية تمنحنا فرصة تجربة جمالية أصيلة وأنموذج مختلف.
يقينا أن أي حكم قيمة يأخذ مصدره من خلفية التجربة
الصورية، لكن الدعوة التي توجه للمتلقين والجمهور ليصير (الشريك المؤلف) في العمل الرقمي
وليخضعه لأحكام تدفعه إلى تغيير موقفه… وأخيرا يبدو لنا أنه من المهم على الناقد الرقمي
أن يتجنب فخ التخصص. فإذا كان عليه أن يلم بالمعرفة الخاصة ليمارس أحكامه بدقة علمية
أعمق فإنه عليه أن يبقى منفتحا وحذرا في آن إتجاه الظواهرالفنية الأخرى بالرغم من كون
هذه الأخيرة تندرج في التيار المضاد للتطور التكنولوجي. إن أي إنغلاق يتمظهر على شكل
(نقد شبكي) موجه ل (فن شبكي) في إطار (ثقافة شبكية) لن يسهم سوى في خلق جيتو Ghetto جديد في عالم ما زال منغلقا على نفسه.
إنه موقف متناقض يفرض نفسه وبشكل إستعجالي ويحتم
على الناقد الرقمي والإستتيقي أيضا أن يبين من أين تبدأ خطوط الإستمرارية وأين هي نقط
القطيعة بين الأشكال الجديدة، الفنية الرقمية وتعميم الفن الرقمي والأشكال التقليدية
أو الحديثة بين العمل الفني الذي يضمحل والعمل الفني الذي يتجدد
* إدمون كوشو أستاذ بجامعة باريس ورئيس شعبة الفن والتكنولوجيا
